Novinky Denní aktuality Program Pro návštěvníky Blog LFŠ O festivalu Ke stažení Partneři Kontakty

Hlavní pořadatel


Asociace českých filmových klubů



Hlavní partneři


 
Navigace:   Program   >>   Přehled cyklů   >>   Film noir

 Filmová čítanka: Film noir

Součástí programu letošní Letní filmové školy je sekce věnovaná filmu noir. Tento specifický stylistický fenomén, jemuž je někdy přisuzováno postavení plnohodnotného žánru a jenž je spojován především s americkou kinematografii čtyřicátých a padesátých let minulého století, přiblíží dvacet titulů, které až na jednu výjimku jsou také této provenience. Nejméně dva snímky pak doloží evoluční posun noirové stylistiky do období sedmdesátých a let následujících, vnímaných už jako neonoir.

Noirová klasika je vymezena roky 1940 až 1957. V rozsahu těchto sedmnácti let vzniklo na dvě stě šedesát filmů, které jsou do této kategorie autoritativně řazeny přirozeným samospádem pro jejich tématické zaměření i vnější kinematografickou formu. Nabídnout vyčerpávající přehled tolika titulů není pro Uherské Hradiště možné ani z hlediska rozsahu, ani z hlediska finančního zajištění. Tím, že jsou filmy této kategorie stále aktuální, divácky žádané, tedy komerčně aktivní, pořízení práv k těmto filmům je finančně skutečně náročné. Přesto kolekce noirových (melo)dramat, která se podařilo zajistit, nabízí náhled na významné pojmy z oblasti filmu noir: počínaje chronologii vzniku, přes stylistické formování, pronikaní vedlejších tendencí a vlivů až po citaci významných tvůrčích osobností, které se na filmu noir podílely ať již v postavení před či za kamerou..

Datem svého vročení Maltézský sokol (The Maltese Falcon, 1941) přehlídku zahajuje. Nezřídka je považován za první noirový film v USA, nicméně Cizinec ve třetím patře (Stranger on the Third Floor, 1940) jej nejméně o rok předchází. Hustonova režijní prvotina vděčí za své zařazení především své předloze autora, představitele drsné školy Dashiella Hammetta a přítomnosti Humphreyho Bogarta, jenž zde vytvořil základní ikonické rysy významného mužského hrdiny noiru – drsného až cynicky založeného individualisty, nejednoznačné tváře, jehož vnitřní integrita se stále ještě opírá o respekt k vyšší moralitě.

John Huston se v této přehlídce objevuje ještě jednou jako scénárista i režisér. Jeho Asfaltová džungle (The Asphalt Jungle, 1950) poprvé v rámci noir filmu představuje provedení loupeže z pohledu samotných lupičů, tedy zevnitř gangu. Časem na stále větší zajímavosti nabývá tím, že se jedná více o zasvěcenou studii kriminálního prostředí než jen napínavý thriller.

Na dotaz, zda při natáčení Pojistky smrti (Double Indemnity, 1944) vědomě tvořil v noir stylu, Billy Wilder odpověděl důrazným popřením: „Jen jsme to tehdy tak cítili.“ Ich forma vyprávění, tím uplatněný osobní kometář hrdiny postavený nad děj, femme fatale, pro níž osvobození pomocí peněz ze společenské závislosti na muži je silnější motivací než všechny morální skrupule, hrdina mužného zjevu, ale ve skutečnosti rozkolísaný slaboch manipulovatelný sexem, detekce vraždy, atmosféra nočního velkoměsta, v jehož netečné nepřehlednosti se může stát cokoli, tedy místo budící existenciální úzkost, jež se stala všudypřítomnou součástí života moderního člověka.

Zajímavým momentem je zde i scénáristická přítomnost samotného mága drsné školy Raymonda Chandlera, jenž adaptuje opus neméně významného kolegy James M. Caina. Tento jeho román, či Pošťák zvoní vždy dvakrát, podle něhož vznikl v produkci MGM (celkem vzácně, toto studio se tolik nesoustředilo na společensko kritickou tématiku) stejnojmenný film v této sekci také promítaný, dokazují, že nefilmové kořeny noiru sahají hlouběji než jen do čtyřicátých let. Velká hospodářská krize pro ně byla nejvýživnější půdou společenské problematiky, a pokud opomineme článek tématického řetězu novinářských článků a reportáží, dalším předchůdcem jsou gangstérské filmy 30. let nejprve glorifikující, posléze zkroceně kritizující jev organizovaného zločinu v USA, které se na plátna kin prodraly právě díky žurnalistům. Bez uznání literární spojky tvořené především jmény Hemingway, Faulkner, West, Hammett, Cain, Burnett či Cahndler nelze uvažovat ani o existenci noirové kinematografie.

Hluboký spánek (The Big Sleep, 1946) lze vnímat jako noirovou raritu. Ať se tváří sebedrsněji, je to komedie, třebaže ne úplně zjevná. Nevznikala z vnitřní potřeby dobového generického směřování, nýbrž ze snahy dopřát mimořádně úspěšné herecké dvojici Bogart-Bacallová další variantu atraktivních dobrodružství a Chandlerův román kongeniálně nabídl potřebné ingredience. Nicméně Bogartovu ikonu soukromého očka nevraživé individuality dokonale dotvořila svou osobností i zjevem a s pomocí Hawksovy snahy z ní vytvořit nový typ hvězdy Lauren Bacallová. Ona pak také nese zásluhu, že se z ženy objektu v americkém filmu stává svébytný subjekt. Obecně vzato film noir tento posun dalšími příklady posvětil v samozřejmý fakt, ovšem nezřídka jen v kriminálních souvislostech.

Zabijáci (The Killers, 1946) v této přehlídce představují evropský, doslova německý vliv na film noir v osobě režiséra Roberta Siodmaka, jakož i důležitost formálních prvků. Raný německý film tíhl k psychologickým průnikům do mysli postav, proto Siodmak převedl Hamigwayovu fyzickou akci do vědomí svého hrdiny, jehož ovládne fatalistická odevzdanost osudu. Vyprávění příběhu se pak odehrává ve flashbacích, typickém nástroji noirové narace. V Zabijácích vedou k odkrývání časových vrstev. Celková stavba vykazuje silný vliv Občana Kanea, v epizodické konstrukci i předem mrtvém hrdinovi, což lze vnímat jako jeden z důkazů nakolik se jednotlivé proudy, či prestižní a tzv „B“ produkce v americké kinematografii navzájem ovlivňovaly.

Režiséra dalšího kriminálního dramatu Pryč od minulosti (Out of the Past, 1947) Jacqua Tournera charakterizuje silně vytříbený, výjimečný smysl pro vizuální kompozici, což je další neodmyslitelný noirový předpoklad: ubijející prostředí (polo)světa deprimuje, zároveň determinuje k beznaději, určuje náladu vyprávění. Kameraman Nicholas Musuraca zde nabízí nekonečný rejstřík noirové vizuality založené na tvrdých kontrastech mezi bílou a černou a plastické modelaci prostoru šerosvitem – toto světelné rozlišení symbolizuje ať již rozostřenými či prudkými hranicemi mnohoznačnost světa - dále pak mnohdy extrémních,dramatizujících uhlech pohledu kamery, které mají svůj původ ve stylu někdejší nové věcnosti v německém kammerspielu.

Žijí v noci (They Live by Night, 1947) se opírá o osudy nedospělého gangsterského páru, který se bezhlavě vzpírají společenskému řádu, při tom vlastně chce být jeho součástí: téma, které film noir přivedl prostřednictvím obhájce „rebelů bez příčiny“ Nicholase Raye k tragicky vyhrocené podobě. Ray je v této černé sérii ještě zastoupen vypjatým dramatem selhávajících mezilidských vztahů z důvodů vražedné nedůvěřivosti Na opuštěném místě (In a Lonely Place, 1950), které je současně vnímáno jako jeden z nejpronikavějších pohledů do života Hollywoodu.

Prostředí anonymního velkoměsta zpodobené v jeho odvrácené tváři je zásadní kulisou noirových dějů. Producent Mark Hellinger s režisérem Julesem Dassinem je používají silně pointovaným způsobem hned v několika svých filmech. V Obnaženém městě (The Naked City, 1948) je pak staví do hlavní role. Nelíčeným, až syrovým stylem snímání kriminálního příběhu nabízí důkaz, nakolik evropský neorealismu poměrně záhy zasáhl americkou kinematografii, potažmo film noir. Určující postavy děje ve filmu noir jsou vždy nějak výstřední, nezřídka přispěním deformujících okolností jejich života náchylné k vyšinutí mysli.

Ve filmu V pasti (Caught, 1948) se další režisér evropského původu Jacques Tourneur  zabývá vztahem mezi mužem a ženou, zde společenskými konvencemi přímo „uzákoněnou“ nerovností pohlaví v manželském svazku. K demonstrování své pointy o mužské nadřazenosti volí za hlavní postavu psychopata, jehož vztah k ženám znetvořil kult peněz, tolik vyznávaný americkou společností.

Vlivem mentální deprivace je stižen i hrdina kriminálního dramatu Bílý žár (White Heat, 1949) Raoula Walshe s Jimmy Cagneyem v životní roli ganstera s fixací na matku, jehož sebezničující ambicí je dosáhnout vrcholu uznání zločineckého světa.

Z početně překvapivě obsáhlého odkazu Orsona Wellese černému filmu uherskohradišťský program připomene dva jeho nejvýznamnější příspěvky tomuto stylu. Dáma ze Šanghaje (The Lady from Shanghai, 1948) stále dokazuje Wellesovu schopnost převést složitě komponovaný příběh s filosofickými podtexty prostřednictvím originálně pojaté mizancsény a tehdejších nejnovějších technologických možností filmového média do úchvatné vizuality. Dotek zla (Touch of Evil, 1958 navždy zůstane nejdokonalejším pojednáním klasického noirového tématu korupce. Morálně lidský úpadek jeho policisty Hanka Quinlana dosahuje síly řecké tragedie.

Fritz Lang je pro film noir tvůrce zásadního významu, a to nejen díky svému německému původu a expresionistickým začátkům, ale hlavně díky svému působení v hollywoodských studiích, kde během třicátých let natočil triptych snímků nebývale silných společensko kritických akcentů (Byl jsem lynčován, Přes práh smrti Ty a já), které jsou právem považovány za předchůdce, ne-li za součást noirového trendu. Neméně důležitě je pro noirové souvislosti vnímána další trojice ze čtyřicátých let zahrnující Ženu za výkladem, Rudou ulici a Tajemství za dveřmi. Jeho Velký zátah (The Big Heat, 1953) údajně posunul grafičnost znázorňovaného násilí ve filmu za hranice únosnosti ( říká dobová, dnes poněkud úzkocitně vyznívající kritika). Hlavně však je dokonalým obrazem institucionální korupce, propojení mezi podsvětím a policí, kde hlavním modem operandi jsou moderní komunikační prostředky jako např. telefon. Stavba celých sekvencí je tomu filmově přizpůsobena, Lang dále také demonstruje, jak důležité zájmové okruhy moderní společnosti pracují s informací. Film noir Velkým zátahem vstoupil do světa pokročilých technologií.

Aldrichova spillaneovská detektivka Líbej mě až k smrti (Kiss Me Deadly, 1955) si ponechává v kontextu nejen filmu noir , ale celé tehdejší kinematografie dosti výsadní pozici, protože je politickým prohlášením, byť skrytým za prostředky detektivního žánru a matoucí fasádu téměř brakové literatury Mickeyho Spillana Aldrich jím pronesl veřejnou podporu liberálně orientované straně společnosti v občansky rozdělené, zdogmatizované éře McCartyho honů na čarodějnice.

Vedle Doteku zla kolekci padesátých let uzavírá Zabíjení (The Killing, 1956), v němž se již Kubrick hlásí ke svému obvyklému tématu selhání člověkem vytvořeného plánu se všemi ničivými důsledky. Zároveň je tento film zajímavý svou prací s časem, který je v noirovém rejstříku rekvizit vždy důležitou komponentou. Zde skládáním epizodických flasbacků přípravných momentů loupežného přepadení se narace dostává k bodu, kdy se další děj odvíjí už jen v reálném čase.

Šedesátá léta noirových proměn zastupuje dnes už také kultovní gangsterské drama Johna Boormana Bez okolků (Point Blank, 1967), představující se ve stále silné hypnotické síle režisérovy obrazové imaginace a technické expertnosti. Nejen že posouvá kriminální akci do vyšších kruhů manažérského prostředí velkých korporací, ale film (neo)noir obohacuje o otázky mnohoznačnosti pojmů času a prostoru.

Chronologii časové linie noirových proměn uzavírá Dlouhé loučení (The Long Goodbye, 1973), jímž Robert Altman zamýšlel „uložit chandlerovský mýtus ke spánku“ a místo toho se mu podařilo„plivnout do očí autora předlohy“, jak se domnívají někteří recenzenti.. V určité symbolice uzavřeného kruhu se Dlouhým loučením tato kolekce dotkne začátků noirového dění, neboť nejen že se na scénu vrací jeden z otců zakladatelů drsné a noirové tématiky Raymond Chandler, ale scénáristka Leigh Brackettová se kdysi už podílela na adaptaci jeho Hlubokého spánku.

Pokud jde o film noir, Uherské Hradiště nenabízí nemožné, ale to podstatné určitě.

Věroslav Hába, supervizor sekce
 
Všechna práva vyhrazena / © 2010 Asociace českých filmových klubů / realizace nextWEB / admin

 

Fotogalerie

Vyhledat na webu

  »

Ohlasy osobností

Přečtěte si, co říkají o 36. Letní filmové škole světové filmové osobnosti zde.

Zprávy z LFŠ na ČT

Znělka festivalu



Facebook